小地球旅行
南希·霍爾特 《太陽隧道》 1973-1976年
大地藝術是在1960年代后期興起的，當時的一批觀念藝術家沃爾特·德·瑪利亞（Walter De Maria）、羅伯特·史密森（Robert Smithson）、邁克爾·海澤（Mechael Heizer）、安迪·高滋華斯（Andy Goldsworthy）、南希·霍爾特（Nancy Holt）等人，他們從藝術的殿堂走向戶外，開始在大地環(huán)境中探索新的藝術語言。盡管他們奮力遠離藝術圈，而在創(chuàng)作形式上與建筑和雕塑藝術仍有萬千聯(lián)系，他們的作品中既有對抗時間和空間自然力量的大膽，也有對花園式風景的懷念。
南希·霍爾特《年輪》 1980–1981年
后來的一些環(huán)境藝術家伊恩·漢密爾頓·芬利（Ian Hamilton Finlay）、漢斯·哈克（Hans Haacke）、艾倫·松菲斯特（Alan Sonfist）、丹·凱利（Dan Kiley）、林瓔（Maya Ying Lin）、羅伯特·莫里斯(Robert Morris)等人繼續(xù)用藝術語言來表達自然景觀與藝術、社會、政治的聯(lián)系形式，探索藝術在社區(qū)公共領域的作用。
大地被賦予觀念性、隱喻性和象征性
邁克爾·海澤《雙重否定》（Double Negative，1969-1970年）
60年代后期，西方一些現(xiàn)代藝術家們感到藝術形式的創(chuàng)作走向了窮途末路，開始擺脫畫布與美術館，到遠離城市的大自然尋找靈感，展開大膽創(chuàng)作，這就是由藝術界興起的致敬大自然景觀的“大地藝術”(Land art)。這些藝術家用泥土、石頭、水和其它自然因素雕刻自然，重建景觀空間。
艾倫·松菲斯特 《時間風景》 1965-1978年
早期的“大地藝術”可以說是為藝術而產(chǎn)生的，正如邁克爾·海澤所說：“藝術必須是激進的”，藝術家們的美學理論最初目的是反人工、反理性的，他們的作品都建造于遠離城市的沙漠、廢棄的采石場和被人們遺忘的荒山野嶺，必須通過攝影和錄像才能欣賞到，因而并不具有現(xiàn)實的意義，只是在藝術發(fā)展過程中提供觀念與思想。早期的“大地藝術”是為了在一種場所中尋求神秘與莊嚴，它與未知的自然力量以及過往的歷史記憶間產(chǎn)生從記載、象征到敬畏崇拜的延續(xù)性。如沃爾特·德·瑪利亞的《閃電的原野》，不銹鋼柱在曠野中的線性延展，喚起一種莊嚴感，而且設定每次參觀人數(shù)不超過6人，以加強敬畏感體驗。藝術家們試圖通過空間的體驗向人們提供一種概念性認識。
環(huán)境是歷史和當代社會的敘述者
伊恩·漢密爾頓·芬利 《石路》 1967年
人們對環(huán)境的認識并不局限于一座山、一條河、一棵樹的細節(jié)，而是在于自然的整體，在于環(huán)境所承載的歷史文化和當代社會符號。當代的環(huán)境藝術家?guī)椭藗儼炎匀坏碾[喻符號真正尋找回來，使人們在所生活的環(huán)境中能夠獲取超越某些真實時空的強烈體驗與共鳴。
林瓔 《越南戰(zhàn)爭紀念碑》 1980-1982年
當今國內(nèi)外許多藝術家在重建城市公共景觀的時候，或多或少地受大地藝術的影響。真正的城市景觀不僅要體現(xiàn)自然的特性，還應將人的活動需求考慮在內(nèi)。藝術與技術、大地藝術與公園設計的結(jié)合，為未來城市景觀的發(fā)展提供了一個新的模式。作為一個時期的藝術潮流，“大地藝術”體現(xiàn)了一種思維方式，將自然風景融入社會人文環(huán)境，創(chuàng)造具有一定活動范圍和功能的空間，它影響了城市園林、街區(qū)、建筑等方方面面的建設，同時也是藝術走向城市和居民生活的標志。
