自2019年12月新型冠狀病毒的默默擴(kuò)散，到本月漫天飛揚(yáng)的瘟疫新聞已引起全面的恐慌,、嘆息和抵抗的堅(jiān)持與勇氣,。而就在新型冠狀病毒不知不覺(jué)擴(kuò)散的兩個(gè)星期以前，MOCA Taipei（臺(tái)北當(dāng)代藝術(shù)館）剛剛開(kāi)幕了一個(gè)名為“災(zāi)難的靈視”的群展,，策展人為黃建宏和潘小雪,，整個(gè)展覽毋庸置疑的核心便是圍繞“災(zāi)難”展開(kāi)論述。展覽期間,，MOCA Taipei也邀請(qǐng)了各行各業(yè)的從業(yè)者積極展開(kāi)平行于展覽的講述——做了許多與災(zāi)難有關(guān)的公教活動(dòng),，如：“科學(xué)家的天災(zāi)預(yù)言生存法則”、“繪本詩(shī)人的災(zāi)難─紀(jì)實(shí)繪本的可能性”,、“文史學(xué)家穿越古今弔嘆災(zāi)難”,、“文字工作者的踏查與現(xiàn)場(chǎng)：災(zāi)難之后，那些人那些事”......
二十一世紀(jì)至今已近二十年,，我們正面對(duì)到一種矛盾的景況,，一邊是各種明顯且大規(guī)模的失控，從心理,、家庭,、社會(huì),、政治到氣候,，另一邊則是新型控制系統(tǒng)與運(yùn)算邏輯的降臨，人變成了數(shù)據(jù)的容器，并在大數(shù)據(jù)運(yùn)算中成為進(jìn)行勞動(dòng),、消費(fèi)的殭尸,；這個(gè)悖論不僅涉及到社會(huì)和國(guó)家為尺度的政治問(wèn)題，也指出人的智能與技術(shù)發(fā)展,，將整個(gè)地球捲入到開(kāi)發(fā)漩渦后所引發(fā)的變化,，揭示出“地球作為開(kāi)發(fā)對(duì)象”這幻象破滅后的人類窘境。
于是,，災(zāi)難從“天災(zāi)”發(fā)展到“人禍”,，甚至在今天混雜成天災(zāi)人禍無(wú)法區(qū)分的“共業(yè)”，隨著人類技術(shù)與知識(shí)對(duì)“自然”與“環(huán)境”的控制能力越發(fā)強(qiáng)大,，失序也就成為更為頻繁的日常,，甚至在資本競(jìng)爭(zhēng)的全面化底下，“控制”成為主要手段,、“災(zāi)難”成為家常便飯,，并在民主的要求與發(fā)展下，“控制”深入到生命與身體的內(nèi)部,、“災(zāi)難”的承擔(dān)也從非人之責(zé)到無(wú)人負(fù)責(zé),。正是在這個(gè)處境下，災(zāi)難不再是人類矇昧無(wú)知的恐懼和對(duì)于懲罰的想像,，而真正以另一種樣貌成為問(wèn)題（polemic Gaia）“蓋婭”：我們與萬(wàn)物的生命延展造就地球與它的流變,。傳統(tǒng)領(lǐng)域的變異就如同瞬間躍出、在大地上磨出灼臉扭曲的普悠瑪號(hào),，是層迭地景,、人跡、獸影,、電流,、數(shù)據(jù)的地層，地震的搖撼與翻攪或許就是為了顯現(xiàn)災(zāi)難是地質(zhì)層的事實(shí)（策展人語(yǔ)）,。
展覽一共展出十六位（組）藝術(shù)家的作品,，包括：陳瀅如Chen Yin-Ju、Chim↑Pom+周防貴之Takashi Suo,、安圣惠（Eleng Luluan）,、王茹霖Ikong Hacii、洪子健James T. Hong,、羅詩(shī)蘋(píng)Lo Shih-Pin,、巴卡芙萊Pakavulay (黃錦城Huang Jin-Cheng +瑪籟Malay．Makazuwan)、皮耶·雨格Pierre Huyghe,、風(fēng)間幸子Sachiko Kazama,、加藤翼Tsubasa Kato、阮英俊Tuan Mami、吳繼濤Wu Ji-Tao,、曾湘淇Zeng Xiang-Chi,、周滔Zhou Tao、TNUA Concern Group
整個(gè)展覽在MOCA Taipei這棟建筑的入口就已經(jīng)開(kāi)始了,，一艘擱淺的漁船赫然出現(xiàn)在建筑門(mén)前,，阻斷著展館的正門(mén)，于是,，人們只能從側(cè)面繞行進(jìn)入展覽,，仿佛人類與某些不可抗力之間的角力動(dòng)作。
此艘編號(hào)MG3-44187的舢舨漁船為2014年3月擱淺于臺(tái)東達(dá)仁鄉(xiāng)的南田海岸,，經(jīng)查證后是2011年?yáng)|日本311地震引發(fā)海嘯被捲入海中,，為日本宮城縣氣仙沼市的漁船“富士丸7號(hào)”。其破損的船身經(jīng)推斷在海上漂流了三年才上岸,。這艘漁船因?yàn)?zāi)難之故從日本漂流至臺(tái)灣,，它應(yīng)照出一個(gè)自然流動(dòng)的法則，在洋流效應(yīng)的推移下,，對(duì)于界域的思考不再是國(guó)與國(guó)之間界線關(guān)係的詮釋,，取藉布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的說(shuō)法：“我們呼吸著同樣的空氣……”指涉今日當(dāng)人類面對(duì)各種極端的氣候，包括各種災(zāi)難的發(fā)生,，它都是立基于共生共業(yè)的世界,，如同人無(wú)法自外于空氣、水與土地的緊密關(guān)聯(lián),。
走入展廳,，在一個(gè)半封閉的鏡面空間里，展示了一副攝影作品,，畫(huà)面里一副人體枯骨橫臥于荒原死寂的地表上,，揭示著肉身已然隨著時(shí)間的流逝，消蝕交融于漠土之中,，一個(gè)自然與死亡交相層迭的末世景象,，彷彿凝止的氛圍里，在幽暗闃寂土丘下亦泛著生命循環(huán)的微妙變化,。
這是藝術(shù)家皮耶?雨格的作品《印地安死寂之丘》,，該作品拍攝于地球上最為干燥、絕少生物能得以存活的阿塔卡馬沙漠,，依科學(xué)家與地質(zhì)學(xué)家的研究,，此沙漠一些地區(qū)的土壤中，不存在任何生命跡象,，其地質(zhì)近似于火星地表,，因此該地區(qū)亦是模擬火星環(huán)境以測(cè)試火星探測(cè)器之地,。在這樣的地景上，皮耶·雨格將其關(guān)注的生態(tài)系統(tǒng)及其生命共生關(guān)系的位移與流變,，隱伏于鏡像中。由作品反思人類和各從其類之間的生命關(guān)系,，摒除人類中心論的觀察視角,，將其拓展至生態(tài)中心論的范疇，使關(guān)注的視點(diǎn)從人類自身轉(zhuǎn)向整個(gè)生態(tài)系統(tǒng),。
“拆廢和起厝“計(jì)劃是藝術(shù)團(tuán)體Chim↑Pom持續(xù)進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)項(xiàng)目之一,。展出的裝置物件包括：《有其民必有其城》、《超鼠：拆廢和起厝》,、《歌舞伎町再生憲章》,、《漢堡厝》以及《藍(lán)曬碎片》與錄像等，闡述東京新宿歌舞伎町因奧運(yùn)的舉辦歷經(jīng)復(fù)振和興衰的過(guò)程,。其中,，《超鼠：拆廢和起厝》所講述的，是自1964年?yáng)|京奧運(yùn)作為戰(zhàn)后日本精神的復(fù)醒,，其基礎(chǔ)設(shè)施,、高速公路和許多建物的發(fā)展與落成，在在顯化重建的高度,。然而,，2020東京奧運(yùn)，同樣的能量再次到來(lái),，回溯與對(duì)照之下,，Chim↑Pom與周防貴之藉由一個(gè)似口袋怪物的全能角色――超級(jí)老鼠，因?qū)Χ舅幃a(chǎn)生免疫力,，適應(yīng)了各種人類壓力的同時(shí)積極地生存著,，引申人們必須變得更加堅(jiān)強(qiáng)，從災(zāi)難的廢墟里重生,；另一方面在“發(fā)展“邏輯下,，對(duì)快速抹除城市的記憶而相繼出現(xiàn)的廢墟，提出批判,。從核災(zāi)到奧運(yùn),，他們以自主創(chuàng)作和對(duì)城市理論的研究以及藝術(shù)作品的有機(jī)部署，在“拆廢和起厝”之中,，人是否有機(jī)會(huì)成為超鼠而非標(biāo)本,。
藝術(shù)家曾湘淇則以近年來(lái)世界各地的災(zāi)難為藍(lán)本，結(jié)合當(dāng)?shù)孛袼缀蛢x式的想象,，構(gòu)建了幾種人與災(zāi)難對(duì)抗的圖景,。比如：
《錫安之祈》以莫拉克風(fēng)災(zāi)（2009年8月6—10日）,，造成高雄縣甲仙鄉(xiāng)小林村滅村的災(zāi)難事件，結(jié)合臺(tái)灣傳說(shuō)生物――“旋風(fēng)蛟”和“赤虯”,，代表夏秋颱風(fēng)之颶風(fēng)與洪水,。旋風(fēng)蛟是棲息在臺(tái)灣南部山澗的幻獸，拍動(dòng)翅膀即引來(lái)迴旋颶風(fēng),，凡經(jīng)過(guò)之處,，房屋、樹(shù)木皆毀壞,。赤虯則為掌管風(fēng)雨的龍,，與雷電之神嬉游于云間，能引發(fā)洪水造成溪水氾濫,、淹毀田舍,。而位于小林村更為深入的錫安山上，有三百多位居民以虔誠(chéng)的祈禱,，平安度過(guò)了這場(chǎng)風(fēng)災(zāi),。
《釜石之鑰》以東日本311大地震（2011年3月11日），及古代傳說(shuō)生物――大鯰魚(yú)的象征聯(lián)結(jié),，描繪“鯰魚(yú)鬧,，地震到“的日本俗諺。日本人普遍認(rèn)為,，地震是巨型鯰魚(yú)在地下活動(dòng)所致,，故名為地震鯰。在日本311大地震的重災(zāi)區(qū)巖手縣釜石市釜石小學(xué),，學(xué)童在獨(dú)自面對(duì)地震海嘯時(shí),，因危機(jī)管理和防災(zāi)教育，不僅救了自己,，也救了家人,，使得184名學(xué)生全員生還，被稱為“釜石奇跡“,。
來(lái)自日本藝術(shù)家風(fēng)間幸子的作品《戰(zhàn)后60年雙六》,，以日本年節(jié)期間深受歡迎的“雙六”棋盤(pán)游戲，刻繪了第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來(lái)60年的歷史,，含括戰(zhàn)爭(zhēng),、經(jīng)濟(jì)、文化與災(zāi)難,，如：1950年朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng),、1962年古巴導(dǎo)彈危機(jī)、1970年大坂世界博覽會(huì),，以及2001年911恐怖攻擊事件等,，歷時(shí)一甲子的發(fā)展過(guò)程,，標(biāo)示著一種現(xiàn)代性的驅(qū)力，顯化資本主義全球擴(kuò)張的流動(dòng)視域,。
《在呼吸中：無(wú)物靜止》是一部復(fù)合媒材裝置作品,，是阮英俊借鑒越南史詩(shī)《土壤和水的誕生》，從中汲取靈感,，將詩(shī)文所指涉的泛靈論,，應(yīng)照遠(yuǎn)古與今昔。他從2014年以來(lái),，在其父母的家鄉(xiāng)河南的石礦開(kāi)採(cǎi)區(qū)持續(xù)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查，作品記錄了過(guò)度開(kāi)發(fā)自然資源,，而造成的污染和生物多樣性的嚴(yán)重喪失,，及其對(duì)文化結(jié)構(gòu)和居住在這片土地上的人們，帶來(lái)了毀滅性的后果,。作品題旨在呼吸之中,，沒(méi)有事物是靜止的，直指人類欲望的傲慢自大,、工業(yè)化和現(xiàn)代化的貪婪,、大自然的劇烈覆滅，以及一個(gè)邁向理想社會(huì)之不可逆轉(zhuǎn)的衰頹等種種現(xiàn)象,，皆預(yù)示了一種災(zāi)難后的未來(lái),。
“311光屋計(jì)劃“錄像裝置作品，為藝術(shù)家加藤翼在311東日本大地震后所進(jìn)行的藝術(shù)行動(dòng),。此次展出藉由在臺(tái)北撿拾的和收集棄置的木頭廢料,，作為堆砌災(zāi)后廢墟意象的墻隅，并連結(jié)數(shù)件印制在木板上的影像作品,，透過(guò)這些碎片式的災(zāi)難圖景,，以及錄像的敘事串聯(lián)，轉(zhuǎn)譯出一種災(zāi)難后復(fù)振的精神重建,。
311東日本大地震發(fā)生時(shí),，加藤翼和友人在福島受災(zāi)區(qū)展開(kāi)支援工作。他們協(xié)助拆除遭海嘯摧毀的房子,，并將拆遷的廢木材料收集堆置,。最初并無(wú)創(chuàng)作的想法，及至后來(lái)思考著如何將此廢料轉(zhuǎn)化為具含意義的載體,。因此將其重組為象征性的結(jié)構(gòu)體,，制作了福島的地標(biāo)――燈塔，并聚集當(dāng)?shù)鼐用竦暮媳娭?，以繩索拉起這個(gè)揉雜著已崩毀的過(guò)去,，同時(shí)象征著心靈曙光的精神雕塑,，在群策群力的努力之中看見(jiàn)微小的人類社群，如何合作以改變現(xiàn)況,，表現(xiàn)了日本小社區(qū)的角色改變,，似乎為未來(lái)發(fā)出了希望之光。
陳瀅如的《透納檔案》是一部復(fù)合媒材與影像裝置作品,，擬仿了種族仇恨者“透納“作為藏匿之所的戰(zhàn)爭(zhēng)房,，其擺置的工具，攻擊策略,，武器和以盧恩字母抄寫(xiě)的筆記,，包含如何制作爆裂物、改制槍炮以及自殺攻擊五角大廈與紐約市等等,。所有陳列物件的靈感來(lái)源,，自小說(shuō)《透納日記》以及2010年美國(guó)亞利桑那州頒布的反移民法和三K黨的種族激進(jìn)運(yùn)動(dòng)?！皯?zhàn)爭(zhēng)房”中兩件錄像作品,，一件呈現(xiàn)種族隔離式建筑與美國(guó)和墨西哥邊境的畫(huà)面，另一件則呈現(xiàn)有關(guān)多元種族美國(guó)的種種面向,，而這正是透納所要宣戰(zhàn)的對(duì)象,。
其中，《透納日記》是威廉·路德·皮爾斯的著作,，被譽(yù)為“種族歧視的必讀經(jīng)典”,，它成為許多種族仇恨犯罪和右翼恐怖攻擊行動(dòng)的靈感來(lái)源。書(shū)內(nèi)敘述白人優(yōu)越主義者首先集體推翻加州政府,，使其成為第一個(gè)根除少數(shù)民族的州政府,。小說(shuō)尾聲，白人最終攻克全球并消滅了所有的有色人種,。
安圣惠（Eleng Luluan）的裝置作品《消失前的最后嘆息》,，由“分享、獵人,、母親”系列和“蔓生的六角編織”系列所構(gòu)成,。透過(guò)攝影、燈箱片以及軟雕塑等物件的符徵,，形構(gòu)一個(gè)遭受“八八風(fēng)災(zāi)”所吞沒(méi)的新好茶村覆滅的災(zāi)患敘事,。
“分享、獵人,、母親”系列,，影像代表著三個(gè)不同層次卻交織錯(cuò)結(jié)的意象。包括：魯凱族狩獵文化首重分享的族群意涵,，勇士挑戰(zhàn)生命的狩獵傳統(tǒng),，以及母親即大地,，對(duì)生命無(wú)盡地呵護(hù)與包容，三者互為呼應(yīng)與映照,。而“蔓生的六角編織”系列,，則是穩(wěn)定而重復(fù)的基調(diào)，除了詮釋編織作為凝聚家族與部落的力量,，也潛藏了她對(duì)家鄉(xiāng)過(guò)去發(fā)生災(zāi)難的創(chuàng)傷心境,。藉著這個(gè)以“樹(shù)”為象征指涉的黑色森林，對(duì)應(yīng)了燈箱片所透射的影像,，拉開(kāi)一個(gè)十年之距的時(shí)空語(yǔ)境,。安圣惠在八八風(fēng)災(zāi)的十年后，重回新好茶村現(xiàn)場(chǎng),，以影像記述她游移于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的時(shí)間切面,，回望著一個(gè)生命的死亡換取另一個(gè)生命的再生，反芻生與死的辯證,。
《消失前的最后嘆息》,，透過(guò)多重意象的揉合,，在編織過(guò)程的凝神定靜之中,，彷彿俱現(xiàn)一個(gè)神圣性意涵的儀式，尋回重生的進(jìn)路,，重新找到一種屬于個(gè)人的轉(zhuǎn)化儀式,，同時(shí)也是轉(zhuǎn)化部落大地之母創(chuàng)傷的療癒儀式。
展覽中集中呈現(xiàn)了如此之多的天災(zāi)與人禍作為藝術(shù)的切入對(duì)象,，無(wú)疑也在某種程度上有疊加人類終極焦慮之感,，正如當(dāng)前我們正面對(duì)的瘟疫現(xiàn)實(shí)。在此時(shí),，筆者也在朋友圈中看到許多藝術(shù)從業(yè)者的感嘆,，在這種硬邦邦的悲慘現(xiàn)實(shí)面前藝術(shù)如何發(fā)力，又或許,，在災(zāi)難尚未發(fā)生時(shí),，災(zāi)難進(jìn)行時(shí)，災(zāi)難發(fā)生后不同的時(shí)態(tài)中,，人們的面對(duì)此類藝術(shù)的感官是不一樣的,。最后，借著該展覽的的策展人語(yǔ)“災(zāi)難中的靈視,，不是為了用藝術(shù)來(lái)記取奇觀,，而是不讓內(nèi)心被災(zāi)難吞噬”。
（圖片來(lái)源于假雜志圖書(shū)館）
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擬象派代表作《 一萬(wàn)個(gè)普通人》
“一萬(wàn)個(gè)普通人”,，簡(jiǎn)稱“萬(wàn)人藝術(shù)計(jì)劃”,。由擬像派藝術(shù)小組發(fā)起人地球君和光子創(chuàng)作,，將“一萬(wàn)個(gè)普通人”寫(xiě)入歷史，是世界上第一座封存普通人表達(dá)和記憶的玻璃迷宮,。
歷史上除了偉人英雄才子佳人,，或是災(zāi)難，從未有對(duì)普通人存在和表達(dá)的公共藝術(shù)裝置,。不論西方,，還是中國(guó)。始終沒(méi)有用實(shí)體紀(jì)念的方式,，為普通人自主獨(dú)立的表達(dá)提供永久戶外展示的機(jī)會(huì),，但每個(gè)人都有被紀(jì)念、記錄,，甚至寫(xiě)進(jìn)歷史的沖動(dòng),，這種沖動(dòng)可能是與生俱來(lái)的。
參與藝術(shù)裝置的一萬(wàn)個(gè)普通人,，不需要任何功績(jī),，也沒(méi)有任何階級(jí)，地位,，身份,，權(quán)利，金錢(qián),，人種的限制,，只需要留下140個(gè)字和寄出一件物品給藝術(shù)家即可。
這個(gè)巨大的公共藝術(shù)裝置,，不僅留給這一代人,，還有未來(lái)一百年后的人類。它很像《三體》里劉慈欣設(shè)想建在冥王星上的人類文明紀(jì)念碑,，比“無(wú)盡之門(mén)”太空基因項(xiàng)目更具有現(xiàn)實(shí)意義,，又像是2019年《奇葩說(shuō)》黃執(zhí)中辯論里的“歷史長(zhǎng)河漫漫，天上的星星無(wú)數(shù),，每一顆星星都應(yīng)該有同等的機(jī)會(huì)被看見(jiàn)”的古典AI裝置,。
此公共藝術(shù)位于離成都市區(qū)1小時(shí)車(chē)程的崇州歷空山道明酒店無(wú)人后山，空山小綠球大地藝術(shù)營(yíng)地內(nèi),。如果你也想成為一萬(wàn)個(gè)普通人中的一個(gè),，可以聯(lián)系微信 xiaodiqiu17 了解該藝術(shù)計(jì)劃。
關(guān)于擬象派》》
擬像,，英文“simulacre“,，來(lái)源于希臘語(yǔ) eidolon，原意一方面表示圖像，另一方面又表示仿真,，即表示某種事物的一種形象或者是一種“再現(xiàn)”,。類似于真實(shí)事物的“副本”，“幻象,，”是一種’非存在”,。
柏拉圖認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言就是一種“非存在”，同時(shí)他也認(rèn)識(shí)到：只有透過(guò)“非存在的方式“才能表達(dá)“存在“,。這樣一來(lái),，“非存在”成為了“存在”的替代物。
擬像派藝術(shù)家地球君指出：用 “非存在 ” 去指認(rèn)并強(qiáng)化 ”存在”,，就是藝術(shù)家的空間 （word space）例如俳句中的間隔（空格,、空檔），是不存在內(nèi)容的,，然而它確實(shí)存在（實(shí)在感,、效果、語(yǔ)義）,。這是藝術(shù)的空間（wordspace）,。
擬像派不是什么，是什么：
擬像派不是野獸,、
不是禪修靈異氣場(chǎng)感覺(jué),、
不是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的靈光、
不是后現(xiàn)代,、
不是新水墨,、
不是線性時(shí)間中或與時(shí)間同步的當(dāng)代,、
不是科幻視覺(jué),、
不是商業(yè)復(fù)制性批判、
不是批判批判,、
不是杜尚空間物料的搬運(yùn)游戲,、
不是博伊斯的自然美學(xué)社區(qū)政治運(yùn)動(dòng)、
不是藝術(shù)權(quán)力榜單的叢林,、
不是不實(shí)現(xiàn)觀念,、
不是總體藝術(shù)、
不是多重藝術(shù)史的走狗,、
不是哲學(xué)的物化,、
不是新聞反饋的永恒化、
不是政治異見(jiàn)的民主斗爭(zhēng),、
不是觀眾成為內(nèi)容的更多可能性,、
不是光舞互動(dòng)、
不是視覺(jué)感受、
不是街頭,、
不是行為,、
不是放炮、
不是品牌符號(hào),、
不是藝術(shù)即行為,。
不是不是。
也可以說(shuō),，擬像派可以是如上內(nèi)容的擬像,，但不是如上內(nèi)容。
▲ 擬像派 ”竹林七賢“局部圖
擬像派只是對(duì)擬真世界的系統(tǒng)擬像,，在other word space 中存在,。擬像派將貪戀擬真世界中的一切，包括不限于民主,、法治,、金錢(qián)、權(quán)力,、欲望,、哲學(xué)、和靜清寂,，并加速變異,，使它美妙，比真實(shí)更真實(shí),。擬像派絕不悲觀,，只是用更好的表達(dá)效果來(lái)遮蔽，象征死亡,。擬像派十分快樂(lè),，包括不斷擬像自身。擬像派自身沒(méi)有概念,，包括界定時(shí)期,。擬像派里不存在擬像派這個(gè)詞匯。擬像派不承認(rèn)擬像派自身,。
擬像派的終極關(guān)懷：
擬像派的最后極端,，是用擬像重塑擬真世界，將無(wú)數(shù)真理歸至真理的唯一,，解除因思辨而被思辨謀殺的集群內(nèi)爆,，那就是依據(jù)原有的真實(shí)，承認(rèn)最終的造物主是上帝,，它是自身最純粹的擬像,。
擬象派代表藝術(shù)家 地球君
實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家,，擬像派藝術(shù)發(fā)起，小地球旅行創(chuàng)始人兼CEO,。2019年主導(dǎo)籌建中國(guó)首個(gè)大地藝術(shù)營(yíng)地,；曾創(chuàng)作世界第一個(gè)眾籌大地藝術(shù)項(xiàng)目“小王子2”，同期修建世界最長(zhǎng)篝火池,；已累積創(chuàng)作超過(guò)1000幅當(dāng)代藝術(shù)作品,；舉辦3000次一人觀展運(yùn)動(dòng)。
擬象派代表藝術(shù)家 光子
跨界藝術(shù)家,，俳句詩(shī)人,，宇宙詩(shī)人，大地藝術(shù)家,，擬像派藝術(shù)發(fā)起人,，小地球旅行聯(lián)合創(chuàng)始人，旅行圈著名撰稿人,，超現(xiàn)實(shí)景區(qū)策劃人,。2019年聯(lián)合籌建空山小綠球大地藝術(shù)營(yíng)地，已落地創(chuàng)作數(shù)個(gè)大地藝術(shù)作品裝置,；2016年曾受邀哥倫比亞大學(xué)北京中心,，演講“俳句，清貧思想”,；2013年北京京師美術(shù)館舉辦“日常神跡”多媒體裝置聯(lián)合個(gè)展（詩(shī)歌,，裝置，油畫(huà)）
小地球旅行