自2019年12月新型冠狀病毒的默默擴散,，到本月漫天飛揚的瘟疫新聞已引起全面的恐慌,、嘆息和抵抗的堅持與勇氣,。而就在新型冠狀病毒不知不覺擴散的兩個星期以前,，MOCA Taipei（臺北當代藝術(shù)館）剛剛開幕了一個名為“災難的靈視”的群展,，策展人為黃建宏和潘小雪，整個展覽毋庸置疑的核心便是圍繞“災難”展開論述,。展覽期間,，MOCA Taipei也邀請了各行各業(yè)的從業(yè)者積極展開平行于展覽的講述——做了許多與災難有關(guān)的公教活動，如：“科學家的天災預言生存法則”,、“繪本詩人的災難─紀實繪本的可能性”,、“文史學家穿越古今弔嘆災難”、“文字工作者的踏查與現(xiàn)場：災難之后,，那些人那些事”......
二十一世紀至今已近二十年,，我們正面對到一種矛盾的景況，一邊是各種明顯且大規(guī)模的失控,，從心理,、家庭、社會,、政治到氣候，另一邊則是新型控制系統(tǒng)與運算邏輯的降臨,，人變成了數(shù)據(jù)的容器,，并在大數(shù)據(jù)運算中成為進行勞動、消費的殭尸,；這個悖論不僅涉及到社會和國家為尺度的政治問題,，也指出人的智能與技術(shù)發(fā)展，將整個地球捲入到開發(fā)漩渦后所引發(fā)的變化,，揭示出“地球作為開發(fā)對象”這幻象破滅后的人類窘境,。
于是，災難從“天災”發(fā)展到“人禍”,，甚至在今天混雜成天災人禍無法區(qū)分的“共業(yè)”,，隨著人類技術(shù)與知識對“自然”與“環(huán)境”的控制能力越發(fā)強大，失序也就成為更為頻繁的日常,，甚至在資本競爭的全面化底下,，“控制”成為主要手段、“災難”成為家常便飯,，并在民主的要求與發(fā)展下,，“控制”深入到生命與身體的內(nèi)部、“災難”的承擔也從非人之責到無人負責,。正是在這個處境下,，災難不再是人類矇昧無知的恐懼和對于懲罰的想像，而真正以另一種樣貌成為問題（polemic Gaia）“蓋婭”：我們與萬物的生命延展造就地球與它的流變。傳統(tǒng)領(lǐng)域的變異就如同瞬間躍出,、在大地上磨出灼臉扭曲的普悠瑪號,，是層迭地景、人跡,、獸影,、電流、數(shù)據(jù)的地層,，地震的搖撼與翻攪或許就是為了顯現(xiàn)災難是地質(zhì)層的事實（策展人語）,。
展覽一共展出十六位（組）藝術(shù)家的作品，包括：陳瀅如Chen Yin-Ju,、Chim↑Pom+周防貴之Takashi Suo,、安圣惠（Eleng Luluan）、王茹霖Ikong Hacii,、洪子健James T. Hong,、羅詩蘋Lo Shih-Pin、巴卡芙萊Pakavulay (黃錦城Huang Jin-Cheng +瑪籟Malay．Makazuwan),、皮耶·雨格Pierre Huyghe,、風間幸子Sachiko Kazama、加藤翼Tsubasa Kato,、阮英俊Tuan Mami,、吳繼濤Wu Ji-Tao、曾湘淇Zeng Xiang-Chi,、周滔Zhou Tao,、TNUA Concern Group
整個展覽在MOCA Taipei這棟建筑的入口就已經(jīng)開始了，一艘擱淺的漁船赫然出現(xiàn)在建筑門前,，阻斷著展館的正門,，于是，人們只能從側(cè)面繞行進入展覽,，仿佛人類與某些不可抗力之間的角力動作,。
此艘編號MG3-44187的舢舨漁船為2014年3月擱淺于臺東達仁鄉(xiāng)的南田海岸，經(jīng)查證后是2011年東日本311地震引發(fā)海嘯被捲入海中,，為日本宮城縣氣仙沼市的漁船“富士丸7號”,。其破損的船身經(jīng)推斷在海上漂流了三年才上岸。這艘漁船因災難之故從日本漂流至臺灣,，它應(yīng)照出一個自然流動的法則,，在洋流效應(yīng)的推移下，對于界域的思考不再是國與國之間界線關(guān)係的詮釋,，取藉布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的說法：“我們呼吸著同樣的空氣……”指涉今日當人類面對各種極端的氣候,，包括各種災難的發(fā)生,，它都是立基于共生共業(yè)的世界，如同人無法自外于空氣,、水與土地的緊密關(guān)聯(lián),。
走入展廳，在一個半封閉的鏡面空間里,，展示了一副攝影作品,，畫面里一副人體枯骨橫臥于荒原死寂的地表上，揭示著肉身已然隨著時間的流逝,，消蝕交融于漠土之中,，一個自然與死亡交相層迭的末世景象，彷彿凝止的氛圍里,，在幽暗闃寂土丘下亦泛著生命循環(huán)的微妙變化,。
這是藝術(shù)家皮耶?雨格的作品《印地安死寂之丘》，該作品拍攝于地球上最為干燥,、絕少生物能得以存活的阿塔卡馬沙漠,，依科學家與地質(zhì)學家的研究，此沙漠一些地區(qū)的土壤中,，不存在任何生命跡象,，其地質(zhì)近似于火星地表，因此該地區(qū)亦是模擬火星環(huán)境以測試火星探測器之地,。在這樣的地景上,，皮耶·雨格將其關(guān)注的生態(tài)系統(tǒng)及其生命共生關(guān)系的位移與流變，隱伏于鏡像中,。由作品反思人類和各從其類之間的生命關(guān)系，摒除人類中心論的觀察視角,，將其拓展至生態(tài)中心論的范疇,，使關(guān)注的視點從人類自身轉(zhuǎn)向整個生態(tài)系統(tǒng)。
“拆廢和起厝“計劃是藝術(shù)團體Chim↑Pom持續(xù)進行創(chuàng)作的藝術(shù)項目之一,。展出的裝置物件包括：《有其民必有其城》,、《超鼠：拆廢和起厝》、《歌舞伎町再生憲章》,、《漢堡厝》以及《藍曬碎片》與錄像等,，闡述東京新宿歌舞伎町因奧運的舉辦歷經(jīng)復振和興衰的過程。其中,，《超鼠：拆廢和起厝》所講述的,，是自1964年東京奧運作為戰(zhàn)后日本精神的復醒，其基礎(chǔ)設(shè)施,、高速公路和許多建物的發(fā)展與落成,，在在顯化重建的高度,。然而，2020東京奧運,，同樣的能量再次到來,，回溯與對照之下，Chim↑Pom與周防貴之藉由一個似口袋怪物的全能角色――超級老鼠,，因?qū)Χ舅幃a(chǎn)生免疫力,，適應(yīng)了各種人類壓力的同時積極地生存著，引申人們必須變得更加堅強,，從災難的廢墟里重生,；另一方面在“發(fā)展“邏輯下，對快速抹除城市的記憶而相繼出現(xiàn)的廢墟,，提出批判,。從核災到奧運，他們以自主創(chuàng)作和對城市理論的研究以及藝術(shù)作品的有機部署,，在“拆廢和起厝”之中,，人是否有機會成為超鼠而非標本。
藝術(shù)家曾湘淇則以近年來世界各地的災難為藍本,，結(jié)合當?shù)孛袼缀蛢x式的想象,，構(gòu)建了幾種人與災難對抗的圖景。比如：
《錫安之祈》以莫拉克風災（2009年8月6—10日）,，造成高雄縣甲仙鄉(xiāng)小林村滅村的災難事件,，結(jié)合臺灣傳說生物――“旋風蛟”和“赤虯”，代表夏秋颱風之颶風與洪水,。旋風蛟是棲息在臺灣南部山澗的幻獸,，拍動翅膀即引來迴旋颶風，凡經(jīng)過之處,，房屋,、樹木皆毀壞。赤虯則為掌管風雨的龍,，與雷電之神嬉游于云間,，能引發(fā)洪水造成溪水氾濫、淹毀田舍,。而位于小林村更為深入的錫安山上,，有三百多位居民以虔誠的祈禱，平安度過了這場風災,。
《釜石之鑰》以東日本311大地震（2011年3月11日）,，及古代傳說生物――大鯰魚的象征聯(lián)結(jié)，描繪“鯰魚鬧,，地震到“的日本俗諺,。日本人普遍認為,，地震是巨型鯰魚在地下活動所致，故名為地震鯰,。在日本311大地震的重災區(qū)巖手縣釜石市釜石小學,，學童在獨自面對地震海嘯時，因危機管理和防災教育,，不僅救了自己,，也救了家人，使得184名學生全員生還,，被稱為“釜石奇跡“,。
來自日本藝術(shù)家風間幸子的作品《戰(zhàn)后60年雙六》，以日本年節(jié)期間深受歡迎的“雙六”棋盤游戲,，刻繪了第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來60年的歷史,，含括戰(zhàn)爭、經(jīng)濟,、文化與災難,，如：1950年朝鮮戰(zhàn)爭、1962年古巴導彈危機,、1970年大坂世界博覽會,，以及2001年911恐怖攻擊事件等，歷時一甲子的發(fā)展過程,，標示著一種現(xiàn)代性的驅(qū)力,，顯化資本主義全球擴張的流動視域。
《在呼吸中：無物靜止》是一部復合媒材裝置作品,，是阮英俊借鑒越南史詩《土壤和水的誕生》,，從中汲取靈感，將詩文所指涉的泛靈論,，應(yīng)照遠古與今昔,。他從2014年以來，在其父母的家鄉(xiāng)河南的石礦開採區(qū)持續(xù)進行實地調(diào)查,，作品記錄了過度開發(fā)自然資源，而造成的污染和生物多樣性的嚴重喪失,，及其對文化結(jié)構(gòu)和居住在這片土地上的人們,，帶來了毀滅性的后果。作品題旨在呼吸之中,，沒有事物是靜止的,，直指人類欲望的傲慢自大、工業(yè)化和現(xiàn)代化的貪婪,、大自然的劇烈覆滅,，以及一個邁向理想社會之不可逆轉(zhuǎn)的衰頹等種種現(xiàn)象,，皆預示了一種災難后的未來。
“311光屋計劃“錄像裝置作品,，為藝術(shù)家加藤翼在311東日本大地震后所進行的藝術(shù)行動,。此次展出藉由在臺北撿拾的和收集棄置的木頭廢料，作為堆砌災后廢墟意象的墻隅,，并連結(jié)數(shù)件印制在木板上的影像作品,，透過這些碎片式的災難圖景，以及錄像的敘事串聯(lián),，轉(zhuǎn)譯出一種災難后復振的精神重建,。
311東日本大地震發(fā)生時，加藤翼和友人在福島受災區(qū)展開支援工作,。他們協(xié)助拆除遭海嘯摧毀的房子,，并將拆遷的廢木材料收集堆置。最初并無創(chuàng)作的想法,，及至后來思考著如何將此廢料轉(zhuǎn)化為具含意義的載體,。因此將其重組為象征性的結(jié)構(gòu)體，制作了福島的地標――燈塔,，并聚集當?shù)鼐用竦暮媳娭?，以繩索拉起這個揉雜著已崩毀的過去，同時象征著心靈曙光的精神雕塑,，在群策群力的努力之中看見微小的人類社群,，如何合作以改變現(xiàn)況，表現(xiàn)了日本小社區(qū)的角色改變,，似乎為未來發(fā)出了希望之光,。
陳瀅如的《透納檔案》是一部復合媒材與影像裝置作品，擬仿了種族仇恨者“透納“作為藏匿之所的戰(zhàn)爭房,，其擺置的工具,，攻擊策略，武器和以盧恩字母抄寫的筆記,，包含如何制作爆裂物,、改制槍炮以及自殺攻擊五角大廈與紐約市等等。所有陳列物件的靈感來源,，自小說《透納日記》以及2010年美國亞利桑那州頒布的反移民法和三K黨的種族激進運動,。“戰(zhàn)爭房”中兩件錄像作品,，一件呈現(xiàn)種族隔離式建筑與美國和墨西哥邊境的畫面,，另一件則呈現(xiàn)有關(guān)多元種族美國的種種面向，而這正是透納所要宣戰(zhàn)的對象,。
其中,，《透納日記》是威廉·路德·皮爾斯的著作,，被譽為“種族歧視的必讀經(jīng)典”，它成為許多種族仇恨犯罪和右翼恐怖攻擊行動的靈感來源,。書內(nèi)敘述白人優(yōu)越主義者首先集體推翻加州政府,，使其成為第一個根除少數(shù)民族的州政府。小說尾聲,，白人最終攻克全球并消滅了所有的有色人種,。
安圣惠（Eleng Luluan）的裝置作品《消失前的最后嘆息》，由“分享,、獵人,、母親”系列和“蔓生的六角編織”系列所構(gòu)成。透過攝影,、燈箱片以及軟雕塑等物件的符徵,，形構(gòu)一個遭受“八八風災”所吞沒的新好茶村覆滅的災患敘事。
“分享,、獵人,、母親”系列，影像代表著三個不同層次卻交織錯結(jié)的意象,。包括：魯凱族狩獵文化首重分享的族群意涵,，勇士挑戰(zhàn)生命的狩獵傳統(tǒng)，以及母親即大地,，對生命無盡地呵護與包容,，三者互為呼應(yīng)與映照。而“蔓生的六角編織”系列,，則是穩(wěn)定而重復的基調(diào),，除了詮釋編織作為凝聚家族與部落的力量，也潛藏了她對家鄉(xiāng)過去發(fā)生災難的創(chuàng)傷心境,。藉著這個以“樹”為象征指涉的黑色森林,，對應(yīng)了燈箱片所透射的影像，拉開一個十年之距的時空語境,。安圣惠在八八風災的十年后,，重回新好茶村現(xiàn)場，以影像記述她游移于現(xiàn)實與夢境之間的時間切面,，回望著一個生命的死亡換取另一個生命的再生,，反芻生與死的辯證。
《消失前的最后嘆息》,，透過多重意象的揉合，在編織過程的凝神定靜之中,，彷彿俱現(xiàn)一個神圣性意涵的儀式,，尋回重生的進路,，重新找到一種屬于個人的轉(zhuǎn)化儀式，同時也是轉(zhuǎn)化部落大地之母創(chuàng)傷的療癒儀式,。
展覽中集中呈現(xiàn)了如此之多的天災與人禍作為藝術(shù)的切入對象,，無疑也在某種程度上有疊加人類終極焦慮之感，正如當前我們正面對的瘟疫現(xiàn)實,。在此時,，筆者也在朋友圈中看到許多藝術(shù)從業(yè)者的感嘆，在這種硬邦邦的悲慘現(xiàn)實面前藝術(shù)如何發(fā)力,，又或許,，在災難尚未發(fā)生時，災難進行時,，災難發(fā)生后不同的時態(tài)中,，人們的面對此類藝術(shù)的感官是不一樣的。最后,，借著該展覽的的策展人語“災難中的靈視,，不是為了用藝術(shù)來記取奇觀，而是不讓內(nèi)心被災難吞噬”,。
（圖片來源于假雜志圖書館）
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擬象派代表作《 一萬個普通人》
“一萬個普通人”,，簡稱“萬人藝術(shù)計劃”。由擬像派藝術(shù)小組發(fā)起人地球君和光子創(chuàng)作,，將“一萬個普通人”寫入歷史,，是世界上第一座封存普通人表達和記憶的玻璃迷宮。
歷史上除了偉人英雄才子佳人,，或是災難,，從未有對普通人存在和表達的公共藝術(shù)裝置。不論西方,，還是中國,。始終沒有用實體紀念的方式，為普通人自主獨立的表達提供永久戶外展示的機會,，但每個人都有被紀念,、記錄，甚至寫進歷史的沖動,，這種沖動可能是與生俱來的,。
參與藝術(shù)裝置的一萬個普通人，不需要任何功績,，也沒有任何階級,，地位，身份，權(quán)利,，金錢,，人種的限制，只需要留下140個字和寄出一件物品給藝術(shù)家即可,。
這個巨大的公共藝術(shù)裝置,，不僅留給這一代人，還有未來一百年后的人類,。它很像《三體》里劉慈欣設(shè)想建在冥王星上的人類文明紀念碑,，比“無盡之門”太空基因項目更具有現(xiàn)實意義，又像是2019年《奇葩說》黃執(zhí)中辯論里的“歷史長河漫漫,，天上的星星無數(shù),，每一顆星星都應(yīng)該有同等的機會被看見”的古典AI裝置。
此公共藝術(shù)位于離成都市區(qū)1小時車程的崇州歷空山道明酒店無人后山,，空山小綠球大地藝術(shù)營地內(nèi),。如果你也想成為一萬個普通人中的一個，可以聯(lián)系微信 xiaodiqiu17 了解該藝術(shù)計劃,。
關(guān)于擬象派》》
擬像,，英文“simulacre“，來源于希臘語 eidolon,，原意一方面表示圖像,，另一方面又表示仿真,，即表示某種事物的一種形象或者是一種“再現(xiàn)”,。類似于真實事物的“副本”,，“幻象,，”是一種’非存在”。
柏拉圖認識到語言就是一種“非存在”,，同時他也認識到：只有透過“非存在的方式“才能表達“存在“,。這樣一來,，“非存在”成為了“存在”的替代物,。
擬像派藝術(shù)家地球君指出：用 “非存在 ” 去指認并強化 ”存在”,，就是藝術(shù)家的空間 （word space）例如俳句中的間隔（空格、空檔）,，是不存在內(nèi)容的,，然而它確實存在（實在感、效果,、語義）,。這是藝術(shù)的空間（wordspace）。
擬像派不是什么,，是什么：
擬像派不是野獸,、
不是禪修靈異氣場感覺,、
不是機械復制時代的靈光、
不是后現(xiàn)代,、
不是新水墨,、
不是線性時間中或與時間同步的當代、
不是科幻視覺,、
不是商業(yè)復制性批判、
不是批判批判,、
不是杜尚空間物料的搬運游戲,、
不是博伊斯的自然美學社區(qū)政治運動、
不是藝術(shù)權(quán)力榜單的叢林,、
不是不實現(xiàn)觀念,、
不是總體藝術(shù)、
不是多重藝術(shù)史的走狗,、
不是哲學的物化,、
不是新聞反饋的永恒化、
不是政治異見的民主斗爭,、
不是觀眾成為內(nèi)容的更多可能性,、
不是光舞互動、
不是視覺感受,、
不是街頭,、
不是行為、
不是放炮,、
不是品牌符號,、
不是藝術(shù)即行為。
不是不是,。
也可以說,，擬像派可以是如上內(nèi)容的擬像，但不是如上內(nèi)容,。
▲ 擬像派 ”竹林七賢“局部圖
擬像派只是對擬真世界的系統(tǒng)擬像,，在other word space 中存在。擬像派將貪戀擬真世界中的一切,，包括不限于民主,、法治、金錢,、權(quán)力,、欲望、哲學,、和靜清寂,，并加速變異,，使它美妙，比真實更真實,。擬像派絕不悲觀,，只是用更好的表達效果來遮蔽，象征死亡,。擬像派十分快樂,，包括不斷擬像自身。擬像派自身沒有概念,，包括界定時期,。擬像派里不存在擬像派這個詞匯。擬像派不承認擬像派自身,。
擬像派的終極關(guān)懷：
擬像派的最后極端,，是用擬像重塑擬真世界，將無數(shù)真理歸至真理的唯一,，解除因思辨而被思辨謀殺的集群內(nèi)爆,，那就是依據(jù)原有的真實，承認最終的造物主是上帝,，它是自身最純粹的擬像,。
擬象派代表藝術(shù)家 地球君
實驗藝術(shù)家，擬像派藝術(shù)發(fā)起,，小地球旅行創(chuàng)始人兼CEO,。2019年主導籌建中國首個大地藝術(shù)營地；曾創(chuàng)作世界第一個眾籌大地藝術(shù)項目“小王子2”,，同期修建世界最長篝火池,；已累積創(chuàng)作超過1000幅當代藝術(shù)作品；舉辦3000次一人觀展運動,。
擬象派代表藝術(shù)家 光子
跨界藝術(shù)家,，俳句詩人，宇宙詩人,，大地藝術(shù)家,，擬像派藝術(shù)發(fā)起人，小地球旅行聯(lián)合創(chuàng)始人,，旅行圈著名撰稿人,，超現(xiàn)實景區(qū)策劃人。2019年聯(lián)合籌建空山小綠球大地藝術(shù)營地,，已落地創(chuàng)作數(shù)個大地藝術(shù)作品裝置,；2016年曾受邀哥倫比亞大學北京中心，演講“俳句,，清貧思想”,；2013年北京京師美術(shù)館舉辦“日常神跡”多媒體裝置聯(lián)合個展（詩歌,，裝置，油畫）
小地球旅行